类型片是好莱坞对世界电影的重要贡献，而一些重要的电影类型都在此刻——美国经济最沉寂的时刻成熟。影像如同历史文本与社会铭文，回顾那段历史热销的电影类型，可以让我们触摸到那个时代的最真实的文化心跳。
艺术与经济有时并不同步，按照历史经验，经济的萧条往往刺激了电影业的异常繁荣。上个世纪美国大萧条时期，即使市政厅的厕所里挤满了取暖的穷人，即使通宵咖啡馆与城市街头满眼是衣衫褴褛、面容愁苦的行人，在金融危机中挣扎求存的美国人还是一面排队领救济，一面从自己干瘪的钱包里挤出几枚硬币观看电影。其原因不难解释，当人们在真实生活中感到哀哀无告时，只有更多地移情至银幕角色身上。多年前，伍迪?艾伦拍过一部影片《开罗紫玫瑰》，讲的正是大萧条时美国人为何要看电影的故事。片中主角西塞莉娅白天在餐馆洗盘子，晚上则要面对形同陌路的丈夫。她惟一的精神支柱，就是一遍遍地看一部名为《开罗紫玫瑰》的爱情片。在那一束虚幻的光中，黑暗世界里的人们都自欺欺人地逃离了这个萧索的世界，去寻找理想世界里的芬芳玫瑰。在一个生活无着、惊恐不已的脆弱时刻，电影更成了人们心灵的庇护港湾。
因此，长达十年的美国经济大萧条反而成就了好莱坞的黄金时代，历史上的票房冠军《乱世佳人》和《金刚》，都上映于经济大萧条时期。到1939年时，全美国1.5万家电影院的票房收入增长到了将近7亿美元，平均每个家庭居然达每年25美元。1929年，好莱坞更是顺势举行了第一届奥斯卡颁奖礼，每张门票售价10美元。
一、歌舞片：恰如午餐肉
实际上，在20世纪20年代末，歌舞片刚刚兴盛没几个月已开始走下坡路，然而大萧条却挽救了这种类型影片的命运，使其再度成为观众的宠儿。究其原因，它为人们提供了一个忘忧消愁的庇护之所，理查德?戴尔就认为歌舞片的实质就是逃避现实和满足愿望的乌托邦形式。歌舞片里豪奢的布景、俊男美女的歌唱跳舞与明媚的爱情使观众能沉醉其中而忘掉现实生活中的苦恼。这种需求颇像彼时的一种流行食品——罐头午餐肉，经济衰退中的人们买不起肉，商家就推出这种用肉和添加物，像马铃薯、玉米汁、豆类，混合一起的罐装肉,取名午餐肉。它比牛肉、猪肉便宜，而且是熟的，打开就能吃。歌舞片正是这一类的精神食品。
1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的雏形，它融合了早期的杂耍表演和轻歌剧。1929年米高梅的《百老汇的旋律》开创了歌舞片的经典模式：歌舞与 “后台次情节”(backstage subplot)平行穿插，歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突。1933年华纳公司拍摄了《第42街》和《1933年的淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟。它们出自百老汇歌舞编演巴斯比伯克利的手笔，带给人们一场新鲜的视听体验。在《淘金女郎》的开场．舞蹈女郎们穿着巨大的做成金币模样的道具服装边舞边唱的场面给人以极强的视觉震撼，但谁又能想到这群畅游在金币中的姑娘都是失业女郎。《第42街》以舞台背后 的故事为内容，情节与类型化制作已极为熟稔，洋溢着轻快、优雅的生活情趣，舞动的女郎组成了花团锦簇的图案，该片对其顶部摄影带来的万花筒式的壮观场面都赋予了歌舞片一种“奇观”式的绚丽，类似的场面在50年代掀起好莱坞歌舞片盛世的《出水芙蓉》中依然延续。一时间，票房的成功刺激各大制片厂纷纷效仿，歌舞片生产盛况空前，如《礼帽》（1935年）、《欢乐时光》（1936年）、《随我婆娑》（1936年）、《歌舞大王齐格菲》（1936年）等梦幻般的轻歌曼舞安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪。
在歌舞片的鼎盛时期，美国影坛上出现了一位童星，她就是秀兰?邓波儿，她特有的笑容，标志性的金色卷毛，甜美的酒窝，以及娴熟迷人的踢踏舞，为人们驱赶着生活的积郁与烦闷。1935年，秀兰?邓波儿为20世纪福克斯公司主演了影片《小上校》《卷头发》《小叛逆》《小木兰》《小酒窝》《小千金》和《小海蒂》等，开创了20世纪福克斯公司的黄金时代。1938年，秀兰已经是美国最具票房号召力的明星。她的演唱、舞蹈和灿烂的笑容使无数人为之倾倒，“秀兰娃娃”玩具是每个女孩童年生活的组成部分。有人评价说秀兰?邓波儿的踢踏舞踢走了美国人的忧愁，而罗斯福总统也曾称其为“微笑天使”。其实，秀兰?邓波儿的歌舞片成为一种风尚，更多地体现在大萧条时期人们渴望成为一个整体的安全感需要，就如同彼时全美每个普通家庭都如痴如醉地收听罗斯福总统的“炉边谈话”一样。罗斯福总统那句让人心里暖洋洋的平民化称呼语“我的朋友”以及他直接面对人民的亲密姿态，这一切都被广播传给在经济危机中惊慌的人们，成为人们精神上的“午餐肉”。
二、恐怖片：承载中产阶层的社会焦虑
1931年，两部堪称恐怖片经典的影片在美国大萧条时期诞生，它们是勃朗宁导演的《德库拉》和詹姆斯?惠尔导演的《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》）。美国大萧条时的恐怖片深受20年代德国表现主义影片代表作《卡里加里博士的小屋》的影响，其造型、用光与情节具有某种延续性。与德国恐怖片经典《诺斯费拉杜》一样，《德拉库拉》都来自斯托克的吸血鬼小说：德库拉（Dracula）原是特兰西瓦尼亚的伯爵，与土耳其人作战时，其妻误以为他战死而殉情，教会人士却以她自杀违背教义而不给予上帝的祝福。伯爵获胜归来后悲愤不已，发誓从此要与教会为敌，于是他变成了永生的吸血鬼之王。早在 1910年时，爱迪生就把吸血鬼“德库拉”的故事第一次搬上了美国银幕。到了勃朗宁导演的《德库拉》中，德国表现主义的镜像风格与美国商业电影的注重情节有效纠结，创造了一个恶梦般的世界。以现在的观影眼光看，《德库拉》虽然没有后世的吸血鬼经典影片那样的艺术高度——如《夜访吸血鬼》（1992年）、科波拉大导演的《惊情四百年》均以文学的角度叙事，有一种对命运观照的浓俨，对生与死的诗性伤感，但《德库拉》成功挖掘了吸血鬼这一好莱坞恐怖类型片的代表典型，在光影传奇营造的神秘气氛中再次呈现了人类的生存焦虑与死亡想象。
如果说《德库拉》是来自哥特黑暗文化的产物，《弗兰肯斯坦的新娘》则代表了后世恐怖片的又一重要方向——科学怪物系列。狼人、吸血鬼和弗兰肯斯坦并称为西方传统的三大怪物。前两者都流传千年，只有弗兰肯斯坦是近代的。它叙述了科学家弗兰肯斯坦自己动手造了一个高达2.5米的、长相狰狞的怪物，以及怪物被科学家遗弃后的疯狂报复。科学怪物恐怖电影反映了现代人对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧，或者更深层次地说是对充满不确定性的未来深感恐惧。这部影片在票房上获得了巨大的成功。随着影片的成功，恐怖片开始在环球公司的流水线上源源不断地倾泻而出。其中较有名气的包括《木乃伊》、《隐身人》、《黑色老房子》、《畸形人》、《金刚》等等，恐怖片成为大萧条时期流行的电影类型。
有一种追问耐人寻味：既然在大萧条时期人们的生活已经沉闷积郁了，为何还要花钱在电影院中再做一趟可怖的噩梦之旅？有回答说那时的人们更需要一个统一的“人民公敌”，那么这个公敌为何是无法在结尾消灭的永生不死的鬼怪？其实，在大萧条期间，恐怖片这种类型能从无到有、迅猛增长是因为它代表着社会中产阶层对自身处境的焦虑，一种流向社会底层、挣扎在生存边缘的惊恐莫名。这种向底层社会流动的惶恐在不同的恐怖电影文本呈现为有关失业、颠沛流离、家庭分崩离析等符号。在影片《金刚》中则直接指涉这一点，无论是金发美女、百老汇的才子、投机的电影人都被失业与饥饿驱赶着，直到赶上那令人战栗的命运巨轮。
三、黑帮片：国家神话的破灭
20、30年代的美国社会不仅处在经济危机中，整个社会都卷入矛盾的漩涡中。20年代的农业欠收与农村解体加剧了城乡矛盾，大批农民涌入都市成为“游民”，都市犯罪率飙升，帮派势力加强，1927年情人节，芝加哥发生轰动全国的“情人节大屠杀”事件，引起了一般民众对黑社会组织犯罪问题的重视。触觉敏锐的好莱坞在同年年底推出了第一部正宗的帮派犯罪电影《地下组织》（UNDER-WORLD，1927），从此开启了美国电影的一种新类型：黑帮片（gangster film）,此片由班海区编剧，约瑟夫?冯?斯登堡导演，用默片晚期的成熟叙事手法和高度映像技巧将芝加哥歹徒的地下世界活动描写得栩栩如生，人物高度类型化，但处理得极为得当，并被编剧恰当地融入了社会动荡期中的伤感情绪，获得奥斯卡历史上第一个最佳剧本奖。
1929年的纽约股市大崩盘让美国梦成为泡沫，此时，早期电影的流行类型——西部片已不适合当时的社会心理，它蕴含的“向西部拓荒”的国家意识形态已显得过时而老迈。旧的国家神话已经消逝，新的国家神话尚未建立,观众急需一种表达对国家神话幻灭的失望与愤怒。这是好莱坞黑帮片到30年代渐成气候，蔚为大观的时代背景。美国政府当时颁布的“禁酒令”也使私酒成为黑帮经济的主要来源。电影发展进入有声时代，黑帮电影类型片的发展也进入了黄金时代。米高梅和华纳公司在此时期摄制了不少具有影响力的帮派犯罪片，其内容与格调深受30年代美国流行的硬派小说（hard-boiled novel）的影响，主人公都是性格坚强、具有某种反英雄特质的人物。影片的叙事结构是典型的戏剧式结构，中心场景、中心人物与中心冲突往往是叙事织结的粘结剂,保证着高潮的到来和冲突的发展与解决。
黑帮片的兴盛是对整个国家神话幻灭后的应急反应，一次拒绝意识形态质询的尝试，好莱坞第一次体制内的反体制。当时，最著名的三部黑帮片是《小凯撒》（Little Caesar, 1930）、《人民公敌》（The Public Enemy, 1931）、《疤脸大盗：一个国家的耻辱》（Scarface: The Shame of a Nation, 1932）。《小凯撒》与《疤脸大盗：一个国家的耻辱》都是以彼时美国真实的黑帮领袖卡邦为模特儿塑造出来的，因此具有某种历史中的社会文本的性质。大导演华赫克的《疤脸大盗：一个国家的耻辱》更注重刻画黑帮人物的性格魅力，深描出他们魔性与人性并存的矛盾性格，采用戏外戏手段第一次真实地纪录了血腥与暴力。男主角的疤脸造型甚至成为后世拍强盗片必然征用的符号。好莱坞与观众津津乐道于这位黑道杀手从小人物成为大亨的遭遇，这一现象本身就生动地反映了当代美国人因经济崩溃而对国家社会乃至对立国精神产生根本怀疑的社会心理。
当然，黑帮片蕴含的激进因素肯定刺痛了主流意识形态的制定者与捍卫者。1931年《小凯撒》在纽约上映，观众蜂拥而至，但很快，抗议信便雪片般地飞进了当时负责电影审查的海斯办公室。《美好家园》杂志主编艾尔默?比德孙给海斯写信抗议说：如果比利小子作为一个“英雄”搬上银幕，那将是一个严重的错误。因为这将使儿童藐视法律，从而触发少年犯罪。1932年的《疤脸大盗》还在拍摄时，海斯就已经对制片人休斯口吻强硬地威胁，要求其停拍。但休斯执意投拍，并要求导演“尽可能地将影片拍得逼真、刺激和吓人”。后来双方经过激烈博弈，休斯妥协后，按要求对影片进行了几处关键的修改，影射社会的话语成分被过滤：影片不再表现贪赃枉法的官员和腐败的政客以及不再把犯罪原因直指当局。然而无论如何修改，黑帮片所代表的对国家浓厚的怀疑色彩是永远也无法擦拭去的。
四、卓别林喜剧电影：都市蓝调
在经济危机后，喜剧电影却迅速崛起，查理?卓别林、马克斯兄弟等喜剧明星更是受到人们的狂热欢迎。其中，查理?卓别林的喜剧魅力无远弗届，一本权威的电影史著作甚至这样评价他：一想起卓别林就会想到电影。卓别林成功改造了脱胎于法国马戏丑角表演的“动作喜剧”与“打闹喜剧”，他把喜剧电影这种一向被评论界低估的类型电影提升到了一个后人无法企及的高度。
1918年，卓别林创建了他自己的好莱坞公司，先是在20年代拍摄了他的无声电影经典，其中包括《寻子遇仙记》（1921年）、《巴黎一妇人》（1923年）、《淘金记》（1925年）和《马戏团》（1928年）。人们开始熟悉小流浪汉查理：那个头戴圆顶礼帽, 身穿窄小上衣, 下着一条宽大的破裤子, 脚套一双特大的翘嘴皮鞋,手持一根弯头拐杖, 留着小胡子, 迈着八字步走路的形象。查理老不走运, 失业，饥寒交迫, 可是他很乐观、倔强, 敢于以其弱小身躯与强大的恶势力斗争。这使观众似乎看到了自己在现实生活中的镜像，观众苦中作乐地活着，笑中带泪地看着。
到了1931年，卓别林拍摄了他第一部带有音乐和声音效果的影片《城市之光》，该片直面了大萧条期间的贫富差距与失业问题。《城市之光》的开头有一个极富讽刺性的场景, 市长先生带领一批富豪权贵, 给这个城市新落成的一组雕像举行庄严的揭幕典礼，幕布上书写着“敬将这座和平与繁荣的纪念像献给本市市民”。 罩在这座群雕上的幕布一拉开, 在正中那个雕像的怀抱里, 却睡着一个衣衫褴褛,、无家可归的流浪汉查理。这不仅是对这个“体面” 的揭幕典礼的绝妙讽刺，也显示了艺术家炉火纯青的创作功力。5年后，他又拍摄了经典之作《摩登时代》，对大萧条期间社会问题的探讨更为深入，老板为了追求利润，异想天开地发明“吃饭机”，连工人短短的午饭时间也不放过。由于查理整天在传送带旁操作，机械地重复拧螺丝的单调工作，因而神经失常，被送进医院，然而等病治好了，他却失业了。左翼批评家从中读出了对资本主义制度的批评，观众则永远难忘查理被发疯的吃饭机器侮辱的场景。
有人说卓别林的喜剧给大萧条中的美国人带来了欢笑，制造了一个逃避现实的乌托邦，其实这只是一种表象。卓别林的喜剧是一种悲剧与喜剧的交汇，那是一种“既让你笑得浑身颤抖, 又止不住眼泪直往上涌”的悲喜剧。那个小流浪汉的卑微与难堪常常通过哀怨的眼神与孤独的背影准确地传达出来。那种欢笑也常常是带着幻灭的笑，正如《城市之光》中的流浪汉查理为了弄钱给卖花盲女治病, 去当清道夫、拳击师, 吃尽苦头, 以至蹲了监狱。在查理的帮助下, 卖花盲女治好了眼睛, 并成为一家花店的女主人。查理从监狱出来后, 穿着褴褛不堪的衣服在街上徘徊时, 他突然碰见了那个卖花女, 眼睛已复明的卖花女认出了他。当卖花女发现站在她眼前的恩人——她幻想着的并寄以无限柔情的白马王子却是一个乞丐, 她禁不住流露出悲哀和怜悯的表情。查理也强颜欢笑, 但那是比流泪更沉痛得多的笑。这部电影隐喻了观众对自身处境的读解：被牺牲的善良小人物，在现实生活的残酷中不堪一击的脆弱情感,而观众的笑又成为一种嘲讽、反抗的力量。
卓别林的悲喜剧很像蓝调音乐。蓝调始于二十世纪初美国的南部，据说起源于黑奴的灵歌，这种音乐有一种很明显的特式，乐句起初会给人们一种紧张、哭诉、无助的感觉，接着的乐句便像是在安慰、舒解受苦的人。就好像受苦的人向上帝哭诉，而其后得到上帝的安慰与响应。大萧条中，卓别林的悲喜剧电影正是这样，展示人生的悲剧，描绘着大萧条时每个普通人辛酸的生活，同时又抚慰着在经济危机中浮浮沉沉、朝不保夕的观众。在电影史上靠拍悲剧成为大师的人数不胜数，但靠喜剧片成为大师的人却是寥寥无几，然而卓别林却真正做到了凭借喜剧跻身为电影大师。
五、结语：又一次金融危机中的电影
整个大萧条期间，电影成为美国人在困境中活下去的精神之光，而那个特殊的时代又用巨大的时代之掌塑造了特殊的电影类型，无论是歌舞片、黑帮片、恐怖片还是喜剧片都是时代精神的产物，记录着一个特殊时期的密语。历史往往有惊人的巧合。整整70年后，如今的美国再度成为世界经济危机的发源地，电影又要开始新一轮的紧跟形势，积极为金融海啸中的人们疗伤。看看最近的第81届奥斯卡的获奖名单就不难发现，除了《生死朗读》外，都是在讲奋斗、励志，都是穷人的故事，而上一届奥斯卡奖还在流行的黑暗到底与愤世嫉俗已不再流行。金融海啸中无所依傍的人们都会喜爱《贫民窟里的百万富翁》，它那开心字典式的结构非常适合说故事，励志与忍耐的价值观内核暗示着这是一部符合时代政治的电影，高度吻合好莱坞此刻亟需倡导的“主旋律”。所以，《贫民富翁》能够横扫8项奥斯卡大奖，其根本原因是危机中的人们需要安抚人心的良药。法国著名导演吕克?贝松不久前的一番话是最好的注解：“当我们意志消沉时，这些轻松的电影，就像是治病解忧的阿司匹林，让我们再一次感觉良好。”从这个角度上看，与其说好莱坞是政治的，不如说浸淫在现实中的每一个人都是政治的主体，都在做着生活政治的选择。
（路璐：南京大学戏剧影视系博士、南京农业大学讲师。本文为2008年江苏省文化科研项目论文，项目编号为08YB20）
艺术与经济有时并不同步，按照历史经验，经济的萧条往往刺激了电影业的异常繁荣。上个世纪美国大萧条时期，即使市政厅的厕所里挤满了取暖的穷人，即使通宵咖啡馆与城市街头满眼是衣衫褴褛、面容愁苦的行人，在金融危机中挣扎求存的美国人还是一面排队领救济，一面从自己干瘪的钱包里挤出几枚硬币观看电影。其原因不难解释，当人们在真实生活中感到哀哀无告时，只有更多地移情至银幕角色身上。多年前，伍迪?艾伦拍过一部影片《开罗紫玫瑰》，讲的正是大萧条时美国人为何要看电影的故事。片中主角西塞莉娅白天在餐馆洗盘子，晚上则要面对形同陌路的丈夫。她惟一的精神支柱，就是一遍遍地看一部名为《开罗紫玫瑰》的爱情片。在那一束虚幻的光中，黑暗世界里的人们都自欺欺人地逃离了这个萧索的世界，去寻找理想世界里的芬芳玫瑰。在一个生活无着、惊恐不已的脆弱时刻，电影更成了人们心灵的庇护港湾。
因此，长达十年的美国经济大萧条反而成就了好莱坞的黄金时代，历史上的票房冠军《乱世佳人》和《金刚》，都上映于经济大萧条时期。到1939年时，全美国1.5万家电影院的票房收入增长到了将近7亿美元，平均每个家庭居然达每年25美元。1929年，好莱坞更是顺势举行了第一届奥斯卡颁奖礼，每张门票售价10美元。
一、歌舞片：恰如午餐肉
实际上，在20世纪20年代末，歌舞片刚刚兴盛没几个月已开始走下坡路，然而大萧条却挽救了这种类型影片的命运，使其再度成为观众的宠儿。究其原因，它为人们提供了一个忘忧消愁的庇护之所，理查德?戴尔就认为歌舞片的实质就是逃避现实和满足愿望的乌托邦形式。歌舞片里豪奢的布景、俊男美女的歌唱跳舞与明媚的爱情使观众能沉醉其中而忘掉现实生活中的苦恼。这种需求颇像彼时的一种流行食品——罐头午餐肉，经济衰退中的人们买不起肉，商家就推出这种用肉和添加物，像马铃薯、玉米汁、豆类，混合一起的罐装肉,取名午餐肉。它比牛肉、猪肉便宜，而且是熟的，打开就能吃。歌舞片正是这一类的精神食品。
1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的雏形，它融合了早期的杂耍表演和轻歌剧。1929年米高梅的《百老汇的旋律》开创了歌舞片的经典模式：歌舞与 “后台次情节”(backstage subplot)平行穿插，歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突。1933年华纳公司拍摄了《第42街》和《1933年的淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟。它们出自百老汇歌舞编演巴斯比伯克利的手笔，带给人们一场新鲜的视听体验。在《淘金女郎》的开场．舞蹈女郎们穿着巨大的做成金币模样的道具服装边舞边唱的场面给人以极强的视觉震撼，但谁又能想到这群畅游在金币中的姑娘都是失业女郎。《第42街》以舞台背后 的故事为内容，情节与类型化制作已极为熟稔，洋溢着轻快、优雅的生活情趣，舞动的女郎组成了花团锦簇的图案，该片对其顶部摄影带来的万花筒式的壮观场面都赋予了歌舞片一种“奇观”式的绚丽，类似的场面在50年代掀起好莱坞歌舞片盛世的《出水芙蓉》中依然延续。一时间，票房的成功刺激各大制片厂纷纷效仿，歌舞片生产盛况空前，如《礼帽》（1935年）、《欢乐时光》（1936年）、《随我婆娑》（1936年）、《歌舞大王齐格菲》（1936年）等梦幻般的轻歌曼舞安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪。
在歌舞片的鼎盛时期，美国影坛上出现了一位童星，她就是秀兰?邓波儿，她特有的笑容，标志性的金色卷毛，甜美的酒窝，以及娴熟迷人的踢踏舞，为人们驱赶着生活的积郁与烦闷。1935年，秀兰?邓波儿为20世纪福克斯公司主演了影片《小上校》《卷头发》《小叛逆》《小木兰》《小酒窝》《小千金》和《小海蒂》等，开创了20世纪福克斯公司的黄金时代。1938年，秀兰已经是美国最具票房号召力的明星。她的演唱、舞蹈和灿烂的笑容使无数人为之倾倒，“秀兰娃娃”玩具是每个女孩童年生活的组成部分。有人评价说秀兰?邓波儿的踢踏舞踢走了美国人的忧愁，而罗斯福总统也曾称其为“微笑天使”。其实，秀兰?邓波儿的歌舞片成为一种风尚，更多地体现在大萧条时期人们渴望成为一个整体的安全感需要，就如同彼时全美每个普通家庭都如痴如醉地收听罗斯福总统的“炉边谈话”一样。罗斯福总统那句让人心里暖洋洋的平民化称呼语“我的朋友”以及他直接面对人民的亲密姿态，这一切都被广播传给在经济危机中惊慌的人们，成为人们精神上的“午餐肉”。
二、恐怖片：承载中产阶层的社会焦虑
1931年，两部堪称恐怖片经典的影片在美国大萧条时期诞生，它们是勃朗宁导演的《德库拉》和詹姆斯?惠尔导演的《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》）。美国大萧条时的恐怖片深受20年代德国表现主义影片代表作《卡里加里博士的小屋》的影响，其造型、用光与情节具有某种延续性。与德国恐怖片经典《诺斯费拉杜》一样，《德拉库拉》都来自斯托克的吸血鬼小说：德库拉（Dracula）原是特兰西瓦尼亚的伯爵，与土耳其人作战时，其妻误以为他战死而殉情，教会人士却以她自杀违背教义而不给予上帝的祝福。伯爵获胜归来后悲愤不已，发誓从此要与教会为敌，于是他变成了永生的吸血鬼之王。早在 1910年时，爱迪生就把吸血鬼“德库拉”的故事第一次搬上了美国银幕。到了勃朗宁导演的《德库拉》中，德国表现主义的镜像风格与美国商业电影的注重情节有效纠结，创造了一个恶梦般的世界。以现在的观影眼光看，《德库拉》虽然没有后世的吸血鬼经典影片那样的艺术高度——如《夜访吸血鬼》（1992年）、科波拉大导演的《惊情四百年》均以文学的角度叙事，有一种对命运观照的浓俨，对生与死的诗性伤感，但《德库拉》成功挖掘了吸血鬼这一好莱坞恐怖类型片的代表典型，在光影传奇营造的神秘气氛中再次呈现了人类的生存焦虑与死亡想象。
如果说《德库拉》是来自哥特黑暗文化的产物，《弗兰肯斯坦的新娘》则代表了后世恐怖片的又一重要方向——科学怪物系列。狼人、吸血鬼和弗兰肯斯坦并称为西方传统的三大怪物。前两者都流传千年，只有弗兰肯斯坦是近代的。它叙述了科学家弗兰肯斯坦自己动手造了一个高达2.5米的、长相狰狞的怪物，以及怪物被科学家遗弃后的疯狂报复。科学怪物恐怖电影反映了现代人对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧，或者更深层次地说是对充满不确定性的未来深感恐惧。这部影片在票房上获得了巨大的成功。随着影片的成功，恐怖片开始在环球公司的流水线上源源不断地倾泻而出。其中较有名气的包括《木乃伊》、《隐身人》、《黑色老房子》、《畸形人》、《金刚》等等，恐怖片成为大萧条时期流行的电影类型。
有一种追问耐人寻味：既然在大萧条时期人们的生活已经沉闷积郁了，为何还要花钱在电影院中再做一趟可怖的噩梦之旅？有回答说那时的人们更需要一个统一的“人民公敌”，那么这个公敌为何是无法在结尾消灭的永生不死的鬼怪？其实，在大萧条期间，恐怖片这种类型能从无到有、迅猛增长是因为它代表着社会中产阶层对自身处境的焦虑，一种流向社会底层、挣扎在生存边缘的惊恐莫名。这种向底层社会流动的惶恐在不同的恐怖电影文本呈现为有关失业、颠沛流离、家庭分崩离析等符号。在影片《金刚》中则直接指涉这一点，无论是金发美女、百老汇的才子、投机的电影人都被失业与饥饿驱赶着，直到赶上那令人战栗的命运巨轮。
三、黑帮片：国家神话的破灭
20、30年代的美国社会不仅处在经济危机中，整个社会都卷入矛盾的漩涡中。20年代的农业欠收与农村解体加剧了城乡矛盾，大批农民涌入都市成为“游民”，都市犯罪率飙升，帮派势力加强，1927年情人节，芝加哥发生轰动全国的“情人节大屠杀”事件，引起了一般民众对黑社会组织犯罪问题的重视。触觉敏锐的好莱坞在同年年底推出了第一部正宗的帮派犯罪电影《地下组织》（UNDER-WORLD，1927），从此开启了美国电影的一种新类型：黑帮片（gangster film）,此片由班海区编剧，约瑟夫?冯?斯登堡导演，用默片晚期的成熟叙事手法和高度映像技巧将芝加哥歹徒的地下世界活动描写得栩栩如生，人物高度类型化，但处理得极为得当，并被编剧恰当地融入了社会动荡期中的伤感情绪，获得奥斯卡历史上第一个最佳剧本奖。
1929年的纽约股市大崩盘让美国梦成为泡沫，此时，早期电影的流行类型——西部片已不适合当时的社会心理，它蕴含的“向西部拓荒”的国家意识形态已显得过时而老迈。旧的国家神话已经消逝，新的国家神话尚未建立,观众急需一种表达对国家神话幻灭的失望与愤怒。这是好莱坞黑帮片到30年代渐成气候，蔚为大观的时代背景。美国政府当时颁布的“禁酒令”也使私酒成为黑帮经济的主要来源。电影发展进入有声时代，黑帮电影类型片的发展也进入了黄金时代。米高梅和华纳公司在此时期摄制了不少具有影响力的帮派犯罪片，其内容与格调深受30年代美国流行的硬派小说（hard-boiled novel）的影响，主人公都是性格坚强、具有某种反英雄特质的人物。影片的叙事结构是典型的戏剧式结构，中心场景、中心人物与中心冲突往往是叙事织结的粘结剂,保证着高潮的到来和冲突的发展与解决。
黑帮片的兴盛是对整个国家神话幻灭后的应急反应，一次拒绝意识形态质询的尝试，好莱坞第一次体制内的反体制。当时，最著名的三部黑帮片是《小凯撒》（Little Caesar, 1930）、《人民公敌》（The Public Enemy, 1931）、《疤脸大盗：一个国家的耻辱》（Scarface: The Shame of a Nation, 1932）。《小凯撒》与《疤脸大盗：一个国家的耻辱》都是以彼时美国真实的黑帮领袖卡邦为模特儿塑造出来的，因此具有某种历史中的社会文本的性质。大导演华赫克的《疤脸大盗：一个国家的耻辱》更注重刻画黑帮人物的性格魅力，深描出他们魔性与人性并存的矛盾性格，采用戏外戏手段第一次真实地纪录了血腥与暴力。男主角的疤脸造型甚至成为后世拍强盗片必然征用的符号。好莱坞与观众津津乐道于这位黑道杀手从小人物成为大亨的遭遇，这一现象本身就生动地反映了当代美国人因经济崩溃而对国家社会乃至对立国精神产生根本怀疑的社会心理。
当然，黑帮片蕴含的激进因素肯定刺痛了主流意识形态的制定者与捍卫者。1931年《小凯撒》在纽约上映，观众蜂拥而至，但很快，抗议信便雪片般地飞进了当时负责电影审查的海斯办公室。《美好家园》杂志主编艾尔默?比德孙给海斯写信抗议说：如果比利小子作为一个“英雄”搬上银幕，那将是一个严重的错误。因为这将使儿童藐视法律，从而触发少年犯罪。1932年的《疤脸大盗》还在拍摄时，海斯就已经对制片人休斯口吻强硬地威胁，要求其停拍。但休斯执意投拍，并要求导演“尽可能地将影片拍得逼真、刺激和吓人”。后来双方经过激烈博弈，休斯妥协后，按要求对影片进行了几处关键的修改，影射社会的话语成分被过滤：影片不再表现贪赃枉法的官员和腐败的政客以及不再把犯罪原因直指当局。然而无论如何修改，黑帮片所代表的对国家浓厚的怀疑色彩是永远也无法擦拭去的。
四、卓别林喜剧电影：都市蓝调
在经济危机后，喜剧电影却迅速崛起，查理?卓别林、马克斯兄弟等喜剧明星更是受到人们的狂热欢迎。其中，查理?卓别林的喜剧魅力无远弗届，一本权威的电影史著作甚至这样评价他：一想起卓别林就会想到电影。卓别林成功改造了脱胎于法国马戏丑角表演的“动作喜剧”与“打闹喜剧”，他把喜剧电影这种一向被评论界低估的类型电影提升到了一个后人无法企及的高度。
1918年，卓别林创建了他自己的好莱坞公司，先是在20年代拍摄了他的无声电影经典，其中包括《寻子遇仙记》（1921年）、《巴黎一妇人》（1923年）、《淘金记》（1925年）和《马戏团》（1928年）。人们开始熟悉小流浪汉查理：那个头戴圆顶礼帽, 身穿窄小上衣, 下着一条宽大的破裤子, 脚套一双特大的翘嘴皮鞋,手持一根弯头拐杖, 留着小胡子, 迈着八字步走路的形象。查理老不走运, 失业，饥寒交迫, 可是他很乐观、倔强, 敢于以其弱小身躯与强大的恶势力斗争。这使观众似乎看到了自己在现实生活中的镜像，观众苦中作乐地活着，笑中带泪地看着。
到了1931年，卓别林拍摄了他第一部带有音乐和声音效果的影片《城市之光》，该片直面了大萧条期间的贫富差距与失业问题。《城市之光》的开头有一个极富讽刺性的场景, 市长先生带领一批富豪权贵, 给这个城市新落成的一组雕像举行庄严的揭幕典礼，幕布上书写着“敬将这座和平与繁荣的纪念像献给本市市民”。 罩在这座群雕上的幕布一拉开, 在正中那个雕像的怀抱里, 却睡着一个衣衫褴褛,、无家可归的流浪汉查理。这不仅是对这个“体面” 的揭幕典礼的绝妙讽刺，也显示了艺术家炉火纯青的创作功力。5年后，他又拍摄了经典之作《摩登时代》，对大萧条期间社会问题的探讨更为深入，老板为了追求利润，异想天开地发明“吃饭机”，连工人短短的午饭时间也不放过。由于查理整天在传送带旁操作，机械地重复拧螺丝的单调工作，因而神经失常，被送进医院，然而等病治好了，他却失业了。左翼批评家从中读出了对资本主义制度的批评，观众则永远难忘查理被发疯的吃饭机器侮辱的场景。
有人说卓别林的喜剧给大萧条中的美国人带来了欢笑，制造了一个逃避现实的乌托邦，其实这只是一种表象。卓别林的喜剧是一种悲剧与喜剧的交汇，那是一种“既让你笑得浑身颤抖, 又止不住眼泪直往上涌”的悲喜剧。那个小流浪汉的卑微与难堪常常通过哀怨的眼神与孤独的背影准确地传达出来。那种欢笑也常常是带着幻灭的笑，正如《城市之光》中的流浪汉查理为了弄钱给卖花盲女治病, 去当清道夫、拳击师, 吃尽苦头, 以至蹲了监狱。在查理的帮助下, 卖花盲女治好了眼睛, 并成为一家花店的女主人。查理从监狱出来后, 穿着褴褛不堪的衣服在街上徘徊时, 他突然碰见了那个卖花女, 眼睛已复明的卖花女认出了他。当卖花女发现站在她眼前的恩人——她幻想着的并寄以无限柔情的白马王子却是一个乞丐, 她禁不住流露出悲哀和怜悯的表情。查理也强颜欢笑, 但那是比流泪更沉痛得多的笑。这部电影隐喻了观众对自身处境的读解：被牺牲的善良小人物，在现实生活的残酷中不堪一击的脆弱情感,而观众的笑又成为一种嘲讽、反抗的力量。
卓别林的悲喜剧很像蓝调音乐。蓝调始于二十世纪初美国的南部，据说起源于黑奴的灵歌，这种音乐有一种很明显的特式，乐句起初会给人们一种紧张、哭诉、无助的感觉，接着的乐句便像是在安慰、舒解受苦的人。就好像受苦的人向上帝哭诉，而其后得到上帝的安慰与响应。大萧条中，卓别林的悲喜剧电影正是这样，展示人生的悲剧，描绘着大萧条时每个普通人辛酸的生活，同时又抚慰着在经济危机中浮浮沉沉、朝不保夕的观众。在电影史上靠拍悲剧成为大师的人数不胜数，但靠喜剧片成为大师的人却是寥寥无几，然而卓别林却真正做到了凭借喜剧跻身为电影大师。
五、结语：又一次金融危机中的电影
整个大萧条期间，电影成为美国人在困境中活下去的精神之光，而那个特殊的时代又用巨大的时代之掌塑造了特殊的电影类型，无论是歌舞片、黑帮片、恐怖片还是喜剧片都是时代精神的产物，记录着一个特殊时期的密语。历史往往有惊人的巧合。整整70年后，如今的美国再度成为世界经济危机的发源地，电影又要开始新一轮的紧跟形势，积极为金融海啸中的人们疗伤。看看最近的第81届奥斯卡的获奖名单就不难发现，除了《生死朗读》外，都是在讲奋斗、励志，都是穷人的故事，而上一届奥斯卡奖还在流行的黑暗到底与愤世嫉俗已不再流行。金融海啸中无所依傍的人们都会喜爱《贫民窟里的百万富翁》，它那开心字典式的结构非常适合说故事，励志与忍耐的价值观内核暗示着这是一部符合时代政治的电影，高度吻合好莱坞此刻亟需倡导的“主旋律”。所以，《贫民富翁》能够横扫8项奥斯卡大奖，其根本原因是危机中的人们需要安抚人心的良药。法国著名导演吕克?贝松不久前的一番话是最好的注解：“当我们意志消沉时，这些轻松的电影，就像是治病解忧的阿司匹林，让我们再一次感觉良好。”从这个角度上看，与其说好莱坞是政治的，不如说浸淫在现实中的每一个人都是政治的主体，都在做着生活政治的选择。
（路璐：南京大学戏剧影视系博士、南京农业大学讲师。本文为2008年江苏省文化科研项目论文，项目编号为08YB20）